‘Bizim Aile’nin babası, sinemanın icracı dehası Ertem Eğilmez

“…Ama şunu yeterli bil! Ne oğluma ne de gelinime hiçbir şey yapamayacaksın! Yıkamayacaksın, dağıtamayacaksın, mağlup edemeyeceksin bizi! Zira biz birbirimize parayla pulla değil, sevgiyle bağlıyız. Bizler birbirimizi seviyoruz. Biz bir aileyiz! Biz hoş bir aileyiz!”
Bizim Aile (Ergin Orbey, 1975) sinemasından.

Cem Pekman, Ertem Eğilmez’i mevzu alan derlemesine “Filim Bir Adam” ismini uygun görmüştü. Bu isim Yeşilçam’a damga vuran, sinemaları televizyona en çok “yakışan” üretimci direktör Eğilmez’in sinemasını, öte yandan ömrünü da açıklıyordu. Zira her teşebbüsü bir macera, her macerası bir filmdi!

Geçtiğimiz günlerde Eğilmez filmciliğine dair yeni bir kitap daha yayımlandı. Bu kere İBB Yayınları tarafından hazırlanan kapsamlı çalışmada, yakınlarda yitirdiğimiz sinema muharriri Agâh Özgüç’ün yanı sıra Cem Pekman ve Gökhan Akçura’nın kaleme aldığı makaleler bulunuyor. Deniz Demirdağ’ın editörlüğünü üstlendiği kitapta ayrıyeten Eğilmez’in sıhhatinde yapılan söyleşilere yer verilirken elbette ‘Bizim Aile’nin üyeleri de direktör hakkında anılarını ve niyetlerini paylaşıyor.

TUTKUSU AĞIR, İŞLERİ KARIŞIK, DİKKATİ ALABİLDİĞİNE DAĞINIK BİR PORTRE

Eğilmez’i nasıl bilirsiniz? Öğrencilerinden Yavuz Turgul’un “Aşk Sinemalarının Unutulmaz Yönetmeni”nde Eğilmez’den esinlendiği sır değil. Çünkü Eğilmez de “Sürtük” sinemasıyla açılan bir periyot boyunca bırakın güldürü sineması denemeyi, güldürü sahnesi dahi çekmediğini söylerken melodramlara yönelir. İsmi bu devirde (kendi sözüyle, 1965’ten 1970’e kadar) “aşk sinemalarının yönetmeni”ne çıkan sinemacı, gazino işvereninin âşık olduğu müzikçiden her sene birebir yerde buluşan âşıklara dek birçok acıklı fikri işler. Üstelik hem “Sürtük”ü hem “Senede Bir Gün”ü iki sefer çeker. Kendisi birebir sineması birkaç kere çekme tercihini üretimci yanının ağır basmasına bağlarken güldürüye ısındığı sentimental güldürüler ve “Canım Kardeşim” ticari fiyaskosu öteki bir yol açar: Geniş takımlı aile-arkadaş güldürüleri.

Kalabalık bir takımın sıcaklığının ve zenginliğinin hissedildiği sinemalar, Yeşilçam’ın can çekiştiği 70’lerde klasik seyirciyi salonlara taşırken; 12 Eylül baskısı, televizyon izleme alışkanlığının yaygınlık kazanması ve arkası sıra gelen görüntü darbesi sinemayı değiştirince bu sefer “Arabesk” ile kendi sinemalarının parodisini ve tahminen ömrünün özeleştirisini yapar.

80’lerde ticari sinema arabesk ve avantürde ucuz ve fabrikasyon bir yola girmiş, Eğilmez’in hazzetmediği sanat sineması ise çeşitli toplumsal sıkıntılara eğilmiştir. Bu periyot Eğilmez, “Arabesk”i çekerek her iki ucu tıpkı anda amaç almış diyebiliriz. Kendi bildiği işi yaparak sanat sinemasının “öykünme” çizgisine basmamış, öteki yandan ise yaptığı en âlâ işin bile “özünde” ne kadar “kötü” olduğunu ortaya koymuştur.

Arabesk, 1988.

Eğilmez bir icracıdır, daha açık deyişle üretimci istikameti ağır basan, yapmayı seven, önemseyen bir sinemacıdır. “Canım Kardeşim” ve “Arabesk” üzere çeşitli denemelerdeyse muvaffakiyet ve başarısızlığı her tarafıyla tatmıştır. “Canım Kardeşim” gişede çakılırken “Arabesk” kapı pencere kırdırmıştır. Eğilmez’in sözlerine başvurulduğunda ise “Sürtük”ü başka bir yere koyduğu, sinematografik başarıyı ve hikayede gücü onda somutladığı anlaşılmaktadır. Meğer Eğilmez’i bir nesil “Arzu Sinema ekolü” ile tanımıştır. 90’larda televizyonda en çok onun sinemaları dönmüş, Hababam Sınıfı serileri birebir anda birkaç kanalda birden yayınlanmıştır. İstek Sinema’ya geleceğiz lakin öncelikle Eğilmez’in “hareketli” iş hayatına ve dehâsına değinmek yerinde olacak.

İCRACI DEHA ERTEM EĞİLMEZ VE BİR EKOL YARATMAK

Eğilmez’in hayatına baktığımızda dikkat dağınıklığı ile tutkunun tehlikeli dansını görürüz. Uzun müddet birçok iş denemiş, muvaffakiyete da ulaşmış lakin gerek yazgının cilvesi gerek motivasyon kaybı onu daima arayışa yöneltmiştir. Okul hayatı da iş hayatıyla örtüşür biçimde heyecanlıdır. Tabip babasının izinde İstanbul’da Tıp Fakültesi’ne girmesine karşın bir müddet sonra sıkılıp bırakır. Üstelik devrin kıymetli isimlerinden Fahrettin Kerim fahri velisidir! İktisada ise ismini “ilgi çekici” bulduğu için geçer. Eğilmez’in o periyot dikkat dağınıklığı ve tutkusu o denli bir boyuta varır ki Marx okuyup ortalıkta en ateşli komünist gezdiği sıralar bir sokak gösterisinde galeyana gelerek Tan Matbaası’nı basanlar ortasına katılır. Gerçek bir şey yaptığını düşünmektedir. Eğilmez süratli düşünüp uygulamayı her alanda sürdürür. Bakkal açar batırır! Doğruluk Bakkaliyesi…

Babıali’de yayıncılığa başlar ve Çağlayan Yayınevi’ni kurar. Ülkede birinci kere plastik kapaklı cep kitabı basımına girişir, Mayk Hammer serileri sipariş eder. Kemal Tahir, “F. M. İkinci” müstear ismiyle bu süreçte en kıymetli destekçisidir. Periyodun kıymetli muharrir çizerlerini bir ortaya getirdiği Tef mizah mecmuasını çıkarır. Nedir ki bir mühlet sonra ortağından ayrılan Eğilmez için ticaret ve işletmecilik iç içe geçmiştir. Yeni Melek Sineması’nın girişinde “Karikatür Sevenler Lokali” ismiyle içki ruhsatı aldığı “Nuh’un Gemisi”ni açar. Bir süre sonra onu da kapatıp langırt işine girer. Eğilmez artık langırt kralıdır! Oyunu tüm İstanbul’a yaymış, köşeyi neredeyse dönmüştür. Lakin yazgı ağlarını örer! Bu defa vali değişir, aile dostu Gökay’ın yerine gelen Mümtaz Tarhan bir gecede langırtı yasaklar. Eğilmez bu olayı travmatik olarak kıymetlendirir ve maddi konforunu nasıl yitirdiğini şu sözlerle ortaya koyar:

“1957 yılına geldik. Bu yıl, sonun başlangıcı oldu. Fahrettin Kerim, İstanbul Valiliği’nden ayrılınca yerine Mümtaz Tarhan diye biri geçti. Adam psikopat çıktı, langırtı yasakladı. Ve biz 200 makinemiz, kahvelerdeki imparatorluğumuz, 12 özel salonumuz, 20-30 tahsilat işçimizle kalakaldık. (…) Biz bugünün ölçüleriyle milyarder durumundayken bir gün içinde sıfır noktasına döndük. (…) Sinemacılığa başlamadan evvelki yıllarım bu düşüşün nevrozunu taşır.”[1]

Eğilmez, ömrü boyunca tesirini yaşayacağı bu olayı da atlatmayı başarır ve yayınevi periyodundan tanıdığı gazete bayi Fazıl Ünverdi’nin maddi takviyesini alarak sinema işine soyunur. Yakın dostu Münir Özkul’un yönlendirmesiyle senaryo halledilir, direktör bulunur lakin sonuç fiyaskodur. Sinema batar. Eğilmez ticari darbeleri üst üste yerken pes etmez ve Halit Refiğ, Atıf Yılmaz üzere usta direktörlerle yeni sinemalar çeker. Onlar da iş yapmaz. Eğilmez, deneye yanıla filmciliğin içinde yol almaktadır. Tek kılavuzu pratiğidir. İnadının karşılığını almakta gecikmez. Bahtı döner ve Fatma Girik ile Öztürk Serengil’in şöhreti “Fatoş’un Fendi Tayfur’u Yendi” (1964) sinemasında yetişir imdadına.

Fatoş’un Fendi Tayfur’u Yendi (1964)

1965 yılı, Eğilmez’in sinemada birinci dönümü olarak kıymetlendirilebilir. Bir “Pygmalion” (Bernard Shaw) uyarlaması olan “Sürtük” ile ses getirirken devrin tanınan isimleriyle sinemalar yapmayı sürdürür. Başrol seçiminde kesimin dışına taşar ve “Taçsız Kral” (Atıf Yılmaz) sinemasının yapımcılığını üstlenerek yeşil alanlardan Metin Oktay’ı transfer eder. Aksi pek mümkün değilse de futboldan Memduh Ün üzere temelli sinemaya geçenler vardır. Veyahut Şenol Birol, Varol Ürkmez, 60’larda beyaz perdede birkaç sinemada uzunluk gösteren futbolcular ortasındadır. Eğilmez işi çözmüştür! Güldürü yapıyordur, melodramda da yeterlidir. Lakin güneşli hava “Kart Horoz” ile tekrar kapar ve gişedeki başarısızlığın akabinde direktör uzun yıllar güldürüye küser. Eğilmez bu başarısızlığın sineması üzerindeki tesirini şöyle söz etmektedir:

“Bu sineması yatırdım. 1965’ten 1972’ye kadar hiç güldürü sineması yapmadım, korktum. O vakit benim adım aşk sinemalarının ünlü direktörüydü. Yedi sene bazen birbirinden pespaye bazen içinde düzgünleri olan bazen aşağılığın aşağısı sinemalar yaptım. 1972’de çaresizlikten bir gülmeceye bulaştım. O başarılı olunca da o gün bugündür gülmeceden diğer sinema çevirmedim.”[2]

Bu sinema serüveni 70’lere kadar iniş çıkışlarla sürer. Birçok direktörün âlâ anlaşıp sistemli çalıştığı, “kendi oyuncusu” biçiminde söz edebileceği oyuncular varken Eğilmez, yakın dostu Münir Özkul dışında yetenek “yakalayamamış”tır. Kaldı ki bu alakada de yeteneği yakalayan Eğilmez’den fazla Özkul’dur! Bu mahrumluk hâli, bir öteki dönümü tetikler ve 70’lerde, “filmin ikinci yarısı” çok daha hareketli geçer. Direktör, bir yandan periyodun tanınan isimleriyle çalışmayı sürdürüp bir yandan kendi takımını kurmaya koyulur. Rehberi bir kere daha Münir Özkul’dur. Bu süreçte tiyatro kökenli, bilhassa Devekuşu Kabare’den oyuncular takıma arka arda dahil olurken Eğilmez jönünü de bulur: Tarık Akan.

Ses mecmuasının beyazperdeye taşıdığı son kıymetli isimlerdendir Akan ve 1970 yılında düzenlenen müsabakada birinci seçilerek dikkat çekmiştir. Neden bir diğeri değil de Akan girer Eğilmez’in radarına? Her ne kadar “iyi” ayrılmasalar da bu ikilinin yolları nasıl kesişir? Akan’da ve birçok oyuncuda sahne ışığını gören Eğilmez’in pratik zekâsıdır. Langırt hükümdarı, süratli yayıncı, uyanık işletmeci, bata çıka sinemacı… Eğilmez vakitle kusur yapma lüksünü terk ederken olgun seçimlere yönelir.

Üstelik yalnız jönünü değil, komiğini de bulmuştur: Kemal Sunal! Oyuncu birinci set tecrübesini Eğilmez ile “Tatlı Dillim”de yaşarken bir melodramda, “Canım Kardeşim”de kısacık göründüğü sahnede saf bir kompozisyon sunarak İnek Şaban’a hakikat süratle yol alır.

Eğilmez bu süreçte birçok tiyatrocuyu öne çıkarır: Adile Naşit, Zeki Akasya, Metin Akpınar, Ayşen Gruda, Ergin Orbey, Şener Şen, Şevket Altuğ… Ve daha kacı…

BİZİM AİLE, GENİŞ AİLE, HOŞ AİLE!

70’lerdeki dönümü destekleyen temel öge ise parlak oyuncu takımı dışında güçlü bir senaryo çalışması yürütülmesi, usta muharrir Sadık Şendil’e Ergin Orbey ve Yavuz Turgul üzere isimlerin takviyesidir. Yeniden sinemanın, fikir basamağından senaryoya kadar yaratılış seyrinde oyuncular da katkı sunarken bir çeşit beyin fırtınasına başvurulmaktadır. Eğilmez bu beyin fırtınasında sinemanın ortaya konmasında, bir bedene kavuşturulmasında oyuncuyu bir muharrir üzere hikayeye katarken muharrirleri da oyuncu üzere düşünmeye sevk eden bir maestrodur âdeta… Direktörün Gümüşsuyu’ndaki konutu bir okula dönüşmüştür.

70’lerde Eğilmez usta bir direktör, çözülen dala karşın ayakta kalmış bir yapımcıdır artık. “Canım Kardeşim”de toplumsal melodramı denerken bir küçük gişe kazası yaşa da tepeye Hababam Sınıfı serisi ile çıkar ve kuşkusuz sıcak aile sinemaları direktörün bu periyoda damgasını vurduğu üretimlerdir.

“Bizim Aile”, birincinin köylere uğrar. “Tatlı Dillim”, “Köyden İndim Şehire”, “Salak Milyoner” üzere sinemalar 70’lerin birinci yarısında büyük kenti kıra âdeta komik ve romantik bir halatla bağlar ve bu halatı kentte birkaç çeşit döndürüp güzelce sıkılaştırır. Kentin kıra “Tatlı Dillim”deki zirveden bakışı büyük güldürü dörtlüsü sayabileceğimiz Zeki-Metin ile Kemal Sunal ve Halit Akçatepe’nin köyden kente yönelmiş sinemalarında artık bir çıkar savaşına dönüşür. Eğilmez bu tansiyonu verdikten sonra kentte ailesini inşa eder ve “Bizim Aile” 1975’te ete kemiğe bürünür. Her sinemada sofraya bir tabak daha konmaktadır âdeta! Gelişen sırf anlatı lisanı, hikaye yahut oyunculuklar değil sosyolojik gözlemlerdir; “Mavi Boncuk”, “Hababamlar”, “Bizim Aile”, “Neşeli Günler”, “Gülen Gözler”, “Aile Şerefi”…

Bizim Aile (1975).

Eğilmez aile sinemalarının yanı sıra güldürüsünü tarihi bir aralığa, Osmanlı’ya taşır. Bu periyot güldürülerinde açık bir tarih belirtilmese de devletin “çözülüş” devrinde geçtikleri söylenebilir. Kaldı ki Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın ‘Gulyabani’sinden uyarlanan “Süt Kardeşler”in (1976) 19. yüzyıl sonlarında geçtiği sinemanın atmosferinden, sanat çalışmasından anlaşılmaktadır. Eğilmez’in bu çürümeye ilgisi daha politik bir metinle 80’lerde sürecek ve “Şekerpare” (Atıf Yılmaz, 1983) çekilecektir.

“Süt Kardeşler”in devamı niteliğindeki “Şabanoğlu Şaban” (1977) ve “Tosun Paşa” (Kartal Tibet, 1976) da bu periyot güldürüleri ortasındadır. Tüm bu sinemalarda; curcunaya, karışıklıklar güldürüsüne ve slapstick bezemelere karşın bir ileti verme tasası hissedilmektedir. Tosun Paşa sinemasında “Yeşil Vadi” için çekişen iki aileyi (Seferoğulları ve Tellioğulları) demir yumruğuyla sindirip emeline hiç efor sarf etmeden ulaşan “hakiki Tosun Paşa” adaletsizliklerin timsali değil midir? Yahut “Süt Kardeşler” ile “Şabanoğlu Şaban” devrin safahata gömülmüş yapısını, çürümüş idaresi, menfaatçi anlayışı teşhir etmez mi?

80’LER VE ÇÜRÜYEN TOPLUMA EĞİLMEZ AYARI

Eğilmez 80’lerde İlyas Salman’ı ana takıma katıp Şener Şen’i parlatırken yeni bir sayfa açar. 80’ler Eğilmez’in mesleğinde en politik sinemaları yaptığı, “Milyarder”, “Namuslu”, “Banker Bilo” ve “Dolap Beygiri” üzere güçlü taşlamalarla siyasal iktidarı ve sistemi eleştirdiği bir devirdir.

Ertem Eğilmez, Gökhan Akçura, Agah Özgüç, Cem Pakman, 384 syf., İBB Yayınları, 2022.

Ana oyuncu takımında birçok değişimin yaşandığı bu yeni devirde sinemanın çöküşü ile tiyatrolara ve müzikallere ilgi artarken Eğilmez bu sefer dere geçerken at değiştirmez, sinemacılığı sürdürür ve “Şener Şen-İlyas Salman çatışması”ndan yararlanır. Ayrıyeten Şen’i “Namuslu”da, “Milyarder”de devletin her kademesine ve topluma sinmiş özelleştirmeci, yağmacı ruhun eleştirisi olarak ikonlaştırır. “Salman-Şen filmleri”nde ‘namuslu-namussuz’ uğraşını aktarırken, “Şen filmleri”nde çürümeyi resmeder. Eğilmez’in, 80’leri bu iki oyuncuda somutlaması zekâsına ispat sayılabilir. Salman ve Şen, elbet öteki sinemacılarla da çalışmışlardır. Şen 80’lerin yeni senarist ve direktörleriyle de sinemalar çekmiş veyahut Salman melodram istikameti ağır basan, “toplumsal arabesk” biçiminde nitelendirebileceğimiz üretimlerde da uzunluk göstermiştir. Lakin “onların oyuncu kimliğini ortaya koyan, kumaşlarını usta bir terzi üzere kesip biçen Eğilmez’dir” desek abartmayız. Zeki Alasya ile Metin Akpınar birbirlerini nasıl tamamlıyorlarsa Şen ve Salman da bir zıtlıkta manalarını bulmuşlardır. Eğilmez’in bunu görüp uygulayışını; gözlemciliğine, gereksinime dönük çalışmasına ve icrayı önceleyen yaklaşımına bağlamak gerekir. Dahası “Baba 80’lerde ne yaptın” üzere bir soru sorulduğunda Şen ile Salman’ın çatıştığı sinemalarda iki kılavuz kişilik çıkar karşımıza: Şen ahenk sağlamayı, darbeyi ve yağmaya ortak olmayı; Salman ise yağmaya direnmeyi, dürüstlükte ısrarı temsil etmektedir.

Eğilmez’in Şen’den buruk bir kahraman yarattığı “Milyarder” sineması de gerek oyuncunun, Yavuz Turgul periyodunda tutturacağı üslubun taşlarını döşemiş gerek toplumsal dönüşümü savunmasız karşılayan milyonların “yalnızlığını” ortaya koymuştur. “Mesudiyeli Mesut”, biletine büyük (Kartal Tibet, 1986) ikramiye vurunca tüm ömrünü sorguluyordu. Çürüme yalnız etrafını sarmamış, meskeninin içine kadar girmişti. Bu çürüme devrin taşlamalarında bariz bir biçimde işlenmekteydi, Eğilmez yetiştirdiği öğrencileri ve etkilediği senaristlerle öncülük vazifesi de üstlenmiştir.

TEKERLEKLİ SANDALYEDEN REJİSÖR KOLTUĞU YAPAN ADAM!

Eğilmez’in 80’lere damga vuran son icraatı ise elbet Arabesk sineması. Kitapta da sinemanın öyküsüne geniş yer ayrılıyor. Direktörle ve oyuncularla yapılan röportajlar “Arabesk”in değerine işaret etmekte… Son sinemasında bu kadar konuşulmak, gişede kazanmak ve hem seyirci hem eleştirmenlerden takdir görmek her sinemacıya nasip olmaz! 1988 üretimi “Arabesk” Eğilmez’in tekerlekli sandalyede güç bela tamamladığı, hastalığı ağırlaşınca kalan sahneleri oğlu Ferdi Eğilmez’e ve daha birçok isme yönettirdiği fakat hastane odasından dahi direktiflerini eksik etmediği sineması. “Arabesk” için bir deneme, bir muhasebe diyebiliriz. Tahminen de bu yüzden önemsemiş Eğilmez. Bir veda olduğunu hissettiği için, tahminen son defa denemek için.

“Sürtük”ün, daha genel haliyle gazino müzikçisi ve ona âşık işveren ekseninde gelişen olayların parodisi “Arabesk”. Türk sinemasında o güne dek şahit olunmamış bir alaycılık ve “basitlik” taşıyor. Kolay zira yapmak yerine yıkmak gayesiyle hareket ediyor. Alaycı zira yıkmaya yöneldiği materyal kendini var eden materyal tıpkı zamanda! “Arabesk” yalnızca “Sürtük”ün yahut 60’larda karşımıza çıkan melodramların bir eleştirisi değil, 70’lerde “kutsal ve sempatik aile” mıknatısına yapışan kıymetlerin de eleştirisi. Fakat Eğilmez’in kör bir kuyuya bakarken bile iyimserliği elden bırakmadığını görüyoruz. Eğilmez’e nazaran zirveden tırnağa arabesk bir toplumuz.

“İnsanı sinema yapmaya iten nedenlerin hepsi perdeye yansımaz. Bir kısmı senaryoya, peliküle geçer geçmesine… Ben içte kalan şeyleri sevmem. Bu yüzden ismi ve tadı Arabesk sineması niye yaptığımı anlatayım. Aslında “niçin”lerin gerçek karşılığını vermeye kalksam başta kendim olmak üzere hepimizin hayat öyküsünü anlatmam gerekli. Benim hayatım arabesk. Yalnız benim mi? Senin de onların da herkesinki arabesk. Arabeski yapan da arabeskten kaçanı da alayımız arabesk yaşıyoruz. Zira biz ne kadar kaçsak da arabesk içimizde…”[3]

Bu cinsten sosyolojik değerlendirmelerin/sezgilerin filmografisinde son kareye kadar uzanması direktörün toplumsal materyalle kurduğu ilgiyi gözler öne seriyor. Eğilmez ticari sinemalar çekerken, gişeye uygun formüller üretirken toplumu tanıyor, metni önemsiyor ancak tüm bunların ötesinde senaryoyu toplumu anlamak ve anlatmak için araçsallaştırıyor.

YAŞADI VE SİNEMA YAPTI

Ertem Eğilmez’i yazmaya ve anmaya şahsen başarısız bulduğu bir “Canım Kardeşim” sineması bile kâfi. Kelam gelimi “Canım Kardeşim” sinemasının başarısızlığına periyodun sinema anlayışına uymaması dışında bir kalkışmayı da tabir etmesini sebep gösteremez miyiz? Bayan karaktersiz melodram, gerçek ve fakir yerlerin panoramik çekimleri, “kötü niyetli gazino patronu” üzere birkaç şablonu saymazsak alabildiğine gri, özdeşleşmeyi geciktiren hatta imkânsız kılan kahramanlar… Buna rağmen çatışmanın çok yalın bir çatışma olması: Hayatta kalmak.

“Canım Kardeşim”, Eğilmez’in sinema mesleğinin de özetidir aslında. Eğilmez tüm bir filmografisi boyunca ayakta kalmaya çalışmış, farklı çeşitlere yönelmiş, ticareti ile sanatı ortasına bir ip gerip cambazlık etmiştir. Denebilir ki tam bu yüzden, bu kadar badireden sonra Eğilmez’in sineması toplumsal bir şuur taşımaktadır. Hayatın içindedir, düşmeyi kalkmayı bilir. Bu çizgi “onun ailesi”nin de temel düsturudur: Başa gelen çekilir, çekilene isyan edilir, isyan edilene gülünür!

Yazıyı; yapan ve yöneten, yazan ve yazdıran, keşfeden ve keşfedilen Ertem Eğilmez’in karşılığıyla sonlandırmak istiyorum. Kitapta Gökhan Akçura, 80’lerde direktörle söyleşilerini aktardığı kısmı “Arabesk” sinemasının tanıtım metniyle bitiriyor. Eğilmez bu metinde şöyle[4] diyor:

“Beni sanattan kaçmakla suçlayanlar oldu. Fakat bilmezler ki yalnızlıktan hiç hoşlanmam. Yalnızlığın fazilet olduğu bir toplumda yaşamak arabesktir. Ben yaşıyorum ve sinema yapıyorum.”

Dipnotlar

  1. Cem Pekman, “Pek Yakında”, Ertem Eğilmez, 2022, İBB Yayınları, s. 45
  2. Yalçın Pekşen’in Ertem Eğilmez ile söyleşisinden, “Para Yoktu, Rejisör Oldum”, age., s. 265
  3. Ağâh Özgüç, “Babıali’den Yeşilçam’a Adanmış Bir Ömür: Ertem Eğilmez”, age., s. 218
  4. Gökhan Akçura, “Yarım Kalan Anılar”, age., s. 203

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.


*